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À semelhança do que sucedeu com muitas outras igrejas paroquiais do Alentejo, a matriz de Alvalade, sob a invocação de Nossa Senhora da Conceição da Oliveira, foi sujeita, na segunda metade do século XVII, a uma importante campanha decorativa, com o propósito de conferir maior magnificência ao espaço litúrgico. Como não passou despercebido a Raul Proença, a obra fundamental residiu na construção de um vasto retábulo de talha dourada que substituiu o antecessor, já mencionado na visitação de 1533. Trata-se de uma estrutura de assinalável envergadura que ocupa toda a parede fundeira da capela-mor, desenvolvendo-se em vários sectores. O primeiro é constituído por uma banqueta, adossada à base da máquina retabular, de cujos lados nascem duas colunas pseudo-salomónicas que culminam num arco de volta perfeita. Ao centro ressalta o sacrário, coroado pelo vulto saliente de um pelicano a alimentar os filhos com sangue do próprio peito, tema clássico neste contexto de exaltação do Santíssimo Sacramento, magnificamente sublinhado pela profusão de motivos alusivos à Eucaristia – pâmpanos, racimos e aves Fénix, além dos querubins – que povoam o conjunto. Segue-se a tribuna, em cujo interior avulta, encimado por uma grande coroa suspensa por anjos esvoaçantes, o trono, só visível depois da pintura que fecha a boca deste espaço ser descida com o auxílio de roldanas, como num palco.

Toda esta elaborada cenografia corresponde plenamente ao “Estilo Nacional” que individualiza as máquinas retabulares do Barroco Pleno e recorda o labora da oficina de Manuel João da Fonseca, o célebre mestre entalhador de Lisboa a quem coube um papel importante na sua divulgação em terras do Baixo Alentejo. Entre as obras mais significativas que aqui realizou cabe lembrar diversas empreitadas para instituições da cidade de Beja, como o retábulo da capela de Nossa Senhora do Rosário da Igreja de Santa Maria de Beja (1675-1676), o retábulo da capela-mor da igreja do convento de Nossa Senhora da Esperança (1681), o revestimento do arco triunfal e os retábulos colaterais da Igreja de Nossa Senhora dos Prazeres (campanha adjudicada em 1684 mas que em 1687 ainda estava por terminar, sendo concluída por Francisco da Silva), o retábulo da capela-mor da Igreja de Santiago (1696-1697) e o retábulo da capela-mor da Igreja de Nossa Senhora de ao Pé da Cruz (1703).

Se a carga ornamental do retábulo constitui uma glorificação do Sacramento dos Sacramentos, o painel pictórico que encerra a tribuna do retábulo figura, segundo é usual, o orago da igreja, numa cenografia que deve ter sido ainda mais grandiosa, quando a pintura possuia o recorte superior em semi-círculo, solução comum em obras desta índole, depois aparada para poder subir e descer na máquina retabular. Nossa Senhora da Conceição aparece em atitude triunfal, de pé sobre o crescente lunar, apoiada numa glória de querubins, a esmagar um dragão, de língua setiforme e cauda que termina em enrolamento, como a de uma serpente. Uma grande nuvem pontuada ao redor por uma teoria de anjos serve-Lhe de enquadramento. Fica assim definida a superfície celeste, que se projecta em três planos sucessivos, à maneira de um teatro sagrado. A Virgem ocupa o primeiro e é posta em destaque pela luz, vinda do alto, que A banha como um foco concentrado especialmente no rosto, nas mãos postas em oração e na túnica, zonas onde as sombras se apresentam mais marcadas e provocam um contraste dramático. Os dois anjos que ocupam os flancos, sentados sobre nuvens, estão já num segundo plano, cuja claridade é mais ténue. Quanto aos restantes anjos, vão-se diluindo num terceiro plano, marcado pela iluminação crepuscular. Um derradeiro plano representa o mundo terrestre, visto em discreta perspectiva aérea, com nuvens densas a correrem no céu azul.

Disposta ao centro da tela, Maria pauta um conjunto de marcada simetria em que o eixo vertebrante A atravessa, algo convencionalmente, de cima a baixo. Esta partição é completada por uma estrutura triangular cujos vértices cimeiros coincidem com os rostos dos anjos sentados em nuvens, um de cada lado da protagonista, e, depois de enfatizar as Suas mãos, acompanha o recorte do nimbo e tem o terceiro vértice nos pés. A forte axialidade daqui oriunda é matizada por algumas notas assimétricas, a começar pelo ligeiro contraposto da figura, que inclina suavemente a cabeça para baixo e roda um pouco na direcção da direita, flectindo a perna do mesmo lado. Não menos significativos se revelam os efeitos ascendentes dos prolongamentos do manto, esvoaçando livremente, insuflados por um golpe de vento, soprando a partir de baixo, o  que proporciona certa imponderabilidade à figura.

Representada com todo o explendor, a imagem da Virgem sem mácula original obedece em pleno ao paradigma mais corrente na arte da Península Ibérica durante a época barroca, tal como Francisco Pacheco o definiu, sintetizando uma fórmula inspirada na Mulher Apocalíptica e sujeita, a partir dos finais da Idade Média, a um longo processo de consolidação. Tem a aparência de uma jovem donzela de rara beleza, coroada por doze estrelas, que sorri ao de leve, dirigindo o olhar no sentido da terra, de pálpebras semi-cerradas, em atitude contemplativa e orante. A indumentária revela-se cingida ao pescoço por panejamento verde – e o manto azul.

No entanto, o contributo decisivo para romper o carácter pouco ousado da composição da base deriva dos seres angelicais que, dispostos ao redor da Virgem, qual guarda de honra, com as suas variações e hierarquias, imprimem um sentido de agitação ao conjunto. Além dos querubins, perfeitamente reconhecíveis aos pés de Maria, são claras as diferenças entre os anjos que A circundam. Uns, quase adultos, apresentam anatomias convincentes, realçadas pelas longas túnicas, mas chamam a atenção pelas feições andróginas. Outros têm corpo de criança e rosto de adolescente, estando inteiramente nus ou protegidos por simples panejamentos esvoaçantes, que se assemelham a homúnculos, alados ou não. A dispersão dos olhares e a variação das atitudes acentuam o sentido de altaridade. Todos os elementos redundam, afinal, numa atitude de adoração, com gestos afectados e expressões transfiguradas face aos que lhes é revelado, exaltando retoricamente a presença da Virgem, Rainha dos Anjos. É particularmente significativo o facto de algumas figuras estarem a apontar para o coração, indicando o local de encontro com Deus, qual sacrário vivo.

A dualidade cromática e tonal a que aludimos denota uma excelente técnica colorista, que lança mão de vários ritmos e sequências de cores, dentro de uma paleta bem estudada em que preponderam os tons ocres, psicológicamente neutros, face à pujança das “cores falantes” de Maria, em que abundam os tons puros. Um exemplo deveras interessante é o oferecido pelo violeta da túnica do anjo sentado do lado esquerdo, cor presente também no anjo que esvoaça no quadrante superior direito, acontecendo algo de similar em relação à túnica vermelha do outro anjo sentado do lado direito. Este jogo, sabiamente doseado, proporciona harmonia ao conjunto, de tal modo que para onde quer que olhemos surge quase sempre um pouco de todas as cores nele presentes. A dicotomia faz-se também sentir na análise plástica das figuras. De facto, à definição rigorosa do vulto da Virgem, magnífica no seu alinhamento de suave contraposto, opõe-se a expressão sintética, em certos casos roçando a abstracção, dos anjos, nomeadamente os que se desvanecem na nuvem fundeira. O próprio gozo espiritual que os anima levou a distorções, exibindo o corpo como um veículo que é teatralmente transfigurado pela força do Espírito. A personificação do Mal, pelo contrário, deu ao dragão um aspecto grotesco, o que retoma tópicos há muito enraízados na cultura tradicional.

No plano inferior, preenchendo a paisagem, alinham-se vários símbolos inspirados nas Litanias de Nossa Senhora e que remetem para a tradição alegórica do Antigo Testamento, com destaque para o Cântico dos Cânticos e o Eclesiástico, de que os teólogos extraíram fragmentos destinados a louvarem a pureza viriginal e a formosura sublime da Mãe de Deus. Trata-se de um uso plástico que foi ganhando corpo sobretudo da época gótica em diante e conheceu especial desenvolvimento na arte alentejana já em meados do século XVII, como é patente na igreja matriz do Alandroal. A pintura de Alvalade apresenta um esquema bem perceptível quanto à leitura dos temas nela patentes. À esquerda surgem a palmeira, “o Teu porte assemelha-se ao da palmeira” (Cant. 7, 8 ) e “Cresci como a palmeira de Engadi” (Eccli., 24,14); a oliveira, “[Cresci] como uma formosa oliveira na planície” (Eccli.,24,14); e o poço ou “fonte de águas vivas” (Cant., 4, 4). Do outro lado, a torre de David, “o Teu pescoço é semelhante à torre de David” (Cant., 4,4); o cedro, “o Seu aspecto é como o do Líbano, elegante como os cedros” (Cant., 5, 15) e “Elevei-Me qual cedro do Líbano”(Eccli., 24, 13); e o cipreste, “[Elevei-Me] como cipreste nos montes de Hermon” (Eccli., 24, 13).

Nos fundos documentais conservados em Alvalade nada consta quanto à origem do painel, cuja aquisição deve ter sido custeada pela Irmandade do Santíssimo Sacramento, tal como a própria feitura da máquina retabular. Esta ausência de notícias vem de trás. Um antigo pároco, padre Jorge de Oliveira, grande estudioso da história local, já se debatera com ela ao estudar a peça que consideramos:

“Tem no altar-mor um retábulo de boa pintura do século XVIII, em tela, apresentando a Virgem ladeada de Anjos sobre um crescente, pisando uma serpe. É de autor desconhecido”.

À semelhança do que sucede com o retábulo, a pintura segue as tendências artísticas do tempo de D. Pedro II, tanto a nível iconográfico como estílistico. Em relação ao primeiro aspecto, a valorização do tema da Imaculada Conceição no quadro da Contra-Reforma evidencia a consagração definitiva da Virgem como vencedora da heresia [nossa senhora do Rosário]. De facto, a representação da Mãe de Deus no papel de combatente pela fé católica, aniquilando o dragão, símbolo dessa heresia, tornou-se uma imagem suficientemente poderosa para impressionar os mais cépticos e aprofundar a devoção mariana que, desde a Idade Média, se fazia sentir em crescendo. No nosso país, o culto de Nossa Senhora da Conceição assumiu contornos ainda mais complexos, uma vez que D. João IV, muito em consonância com a espiritualidade da época, A tornou como protectora da Casa de Bragança e, a partir de 1646, A coroou como Rainha de Portugal. Aproveitada enquanto instrumento de propaganda política, a figura da Imaculada serviu não só como legitimação da nova dinastias, mas também como um escudo protector contra as investidas espanholas que se fizeram sentir depois de declarada a independência de Portugal. É nesse quadro político e religioso que devemos situar a encomenda feita pela paróquia de Alvalade para adornar a capela-mor da sua igreja.

Do ponto de vista plástico, a obra obedece aos princípios do Barroco Pleno da segunda metade do século XVII, caracterizado pela movimentaçao constante das figuras e dos panejamentos, pela dissolução das formas e dos contornos e pela aplicação de um cromatismo vibrante de tons quentes. Se estas particularidades a afastam das correntes plásticas do Tenebrismo, ainda em vigor ao tempo, protagonizadas pelo pintor Marcos da Cruz, permitem aproximá-la da arte de outro mestre da capital, Bento Coelho da Silveira. Com efeito, reconhecem-se os seus modelos, quer no rosto rosado da Virgem de queixo saliente, quer no arredondamento das formas dos vários anjos que Lhe servem de guarda de honra. Por outra parte, a utilização de pinceladas largas de cores fortes nos primeiros planos e a aplicação de pinceladas esbatidas sem grande pormenor na pintura de fundos e de alguns rostos dos querubins concorre igualmente para a mesma atribuição. Além disso, o meticuloso restauro que a peça acabou de receber confirma os processos de execução preliminar utilizados por este fa presto português, como a cosedura da tela em vários panos – aqui em número de três -, a presença do mesmo tipo de trama no suporte e, ainda, o hábito de limpar os pincéis no reverso, deixando marcas bem visíveis.

A comparação com outras obras de Bento Coelho mostra-se igualmente muito elucidativa, pondo em destaque o gosto pela monumentalidade, o desejo de movimento e a liberdade de execução, dentro de uma modalidade particular de “grande maneira” barroca que ele cultivou com especial afinco no âmbito da pintura portuguesa do último terço de Seiscentos, conjugando a influência da arte espanhola com a das correntes romanistas e francesas. O tema da Imaculada Conceição foi tratado pelo mestre em vários momentos da sua carreira, logo a partir de 1670, sendo particularmente flagrantes as semelhanças da tela da matriz de Alvalade com a que existe no Museu Seminário das Missões, em Cernache de Bonjardim. Demonstrativas da apurada técnica de duplicação das composições que caracterizou a produção do mestre e da sua oficina, ambas as peças são datáveis da década de 1680, cronologia que se pode também aplicar à peça da igreja alentejana. O artista voltará ao mesmo assunto ainda outras vezes, como aconteceu no vasto painel que representa Santa Ana e São Joaquim contemplando a Imaculada Conceição, pintado ca. de 1698 para o mosteiro de Santa Helena do Monte Calvário, de Évora.

Tendo nascido ca. de 1630, nasceu presumivelmente em Lisboa, Bento Coelho da Silveira efectuou a sua aprendizagem, de acordo com Volkmar Machado, na oficina de Marcos da Cruz [ca. 1610 – 1683]. Uma vez autonomizado como pintor, viria centrar a actividade na pintura a óleo, embora seja também autor de composições de brutesco, não tardando em organizar uma importante oficina que executou obras para todo o reino, incluindo alguns territórios ultramarinos. Entre 1665 e 1670 participou assiduamente na vida da Academia dos Singulares, instituição de que foi membro e para a qual elaborou poemas e desenhos, sendo por ela celebrado em várias ocasiões, o que revela o prestígio de que gozava. Estes laços permitiram-lhe uma aproximação a parte significativa do escol intelectual e artístico do tempo. Após o falecimento de Domingos Vieira, em 1678, D. Pedro II nomeou-o pintor régio, cargo que desempenhou até à morte, ocorrida em Lisboa em 1708.

Durante a sua longa carreira, o artista teve oportunidade de trabalhar para uma vasta clientela, desde D. João IV e D. Pedro II, que lhe confiaram a feitura de obras para o paço e a capela reais, até à nobreza mais abastada, como os Menezes e os Lencastres, que lhe encomendaram retratos, naturezas-mortas e cenas mitológicas. No entanto, o maior número de encargos veio, naturalmente, de instituições religiosas, a começar pelas ordens, que se serviram dos préstimos de Bento Coelho para a realização de complexos programas pictóricos. Foi o que aconteceu com os jesuitas (Braga, Coimbra, Lisboa, Elvas e Ponta Delgada, as carmelitas descalças (Cardais), os dominicanos (Bom Sucesso em Belém), os agostinhos (Marvila e Grilo), os franciscanos (Flamengas de Alcântara e Chamusca), os arrábidos (São Pedro de Alcântara), as clarissas (Madre de Deus e Chelas), os cistercienses (lcaboça, Cós e Salzedas) e os freires de São Bento de Avis (Encarnação de Lisboa). Grande destaque assumiram também as obras custeadas por irmandades e confrarias, num vasto leque geográfico, que se estende das igrejas lisboetas de São Cristovão, São Miguel e Santa Justa, até às da Charneca, Ameixoeira, Turcifal, Salvaterra de Magos, Funchal e Horta.

Esta impressionante capacidade de realização assentou frequentemente na estreita colaboração de outros destacados artistas da época, como os pintores Marcos da Cruz, João Gresbante e Lourenço da Silva Paz, os entalhadores José Rodrigues Ramalho e Manuel João da Fonseca – a que já se aludiu – e os brutescadores Francisco e José Ferreira Araújo. As ligações profissionais estabelecidas por Bento Coelho, por vezes assentes em laços familiares, revelam a importância dos meios sociais e artísticos em que se movimentava o pintor. Particular significado assumiu também a intervenção da sua operosa e bem organizada oficina, cujos ajudantes e aprendizes de algum modo lhe seguiram as formas, os modelos e a técnica. Falamos em particular de António Machado Sapeiro [flor. 1704-1740], António Cordeiro, Veríssimo Soares [flor. 1701], António Francisco [flor. 1682-1746], Leonardo Oliveira [flor. 1698], parente de Bento Coelho (?) e pintor de têmpera das Ordens Militares, estofador e também dourador, e Francisco Pereira, referido como criado de Bento Coelho no testamento de sua mulher Ana de Sousa Pereira.

Apesar de ser geralmente tido como um dos principais discípulos de Marcos da Cruz, personalidade que marcou, de uma forma quase mítica, a pintura portuguesa do terceiro quartel do século XVII, Bento Coelho da Silveira conseguiu afirmar-se como um artista verdadeiramente inovador no contexto da época. Com efeito, a influência do seu provável mestre fez-se sentir mais ao nível compositivo do que nos figurinos e no cromatismo adoptados, onde a violência dos movimentos e a desenvoltura do desenho dominam por completo a mancha da pintura de Bento Coelho. A Nossa Senhora da Conceição da igreja matriz de Alvalade é um notável exemplo desta tendência que viria a deixar um forte rasto nos pintores que fizeram parte do seu círculo ou que seguiram a sua peculiar maneira.

_ José António Falcão e Susana Flor